|
Fotograf Rudolf Bruner-Dvořák
* 2.7.1864
Přelouč † 30.10.1921 Praha
Životní osudy Rudolfa
Brunera-Dvořáka
Naše poznatky o životě a díle Rudolfa Brunera-Dvořáka vycházejí z
klasických archivních pramenů včetně korespondence, ze zmínek,
článků a reprodukcí v dobovém tisku, z kontaktů s příbuznými a
posléze z vlastního studia jeho fotografické pozůstalosti, jak ze
soukromého majetku, tak i z majetku několika institucí. Výsledný
obraz je tudíž poplatný zpřístupnění těchto informačních zdrojů a
stejně jako v jiných podobných případech je podoben mozaice, jejíž
některá místa jsou prázdná či nezřetelná. Mnohé údaje osobního
charakteru pocházejí od Ing. Jaroslava Gustava Rijáčka, který v
Rudolfově domácnosti vyrůstal od roku 1911 „mezi flaškama s
chemikáliema“, a jemuž strýc nahradil zemřelého otce. Tyto vzpomínky
jsou nezbytně osobně podmíněné, jsou však nesmírně cenné, protože
pomáhají pochopit vztah mezi fotografovým životem a dílem.
Následující řádky jsou pokusem o vylíčení osobnosti Rudolfa Brunera-Dvořáka
s cílem postihnout jeho lidskou, nejen čistě profesní stránku. Jaké
byly jeho zájmy, jaké hodnoty a názory zastával, jaký to byl vlastně
člověk, tento první fotograf-reportér v dějinách české fotografie?
Některé vývody mohou mít jistě spekulativní charakter, neboť jsou
pouhými logickými konstrukcemi autorů, mají však plasticky vykreslit
obraz osobnosti.
Rudolf Bruner-Dvořák se narodil 2. července 1864 v Přelouči v rodině
krejčího Václava Brunera, jehož otec, baráčník z Rohožce, se původně
jmenoval Jan Brunák. Podle záznamu v matrice narozených
Českobratrského evangelického sboru v Chvaleticích bylo jméno Brunák
později jinou rukou a jiným inkoustem opraveno na Bruner. Okolnosti
změny jména, kterou posléze přijala část rodiny, nejsou zcela jasné.
Pokládejme za pravděpodobné, že změna z německého Bruner na české
Dvořák byla provedena z vlasteneckých pohnutek. Jistě nebylo ani
zanedbatelné, že česko-německou podobou firmy mohl oslovit česky i
německy orientovanou část publika. U Rudolfa je změna jména doložena
po příchodu na Královské Vinohrady, kdy na snímcích uváděl „Rudolf
Bruner (Dvořák)“. Nejstarší dochovaný list, dopis z kanceláře
Ferdinanda d`Este ze 16. dubna 1890, v němž se Rudolfovi děkovalo za
fotografie, nese již adresu „Rudolf Dvořak (Brunner)“. Na druhé
straně známe Rudolfův vlastní dopis s datem 1. května 1891, kde je
podpis „Rud Brunner“. Rudolfovu staršímu bratru Františkovi, známému
akademickému malíři, byla změna jména „výjimečně povolena“ dekretem
místodržitelství roku 1895, samotnému Rudolfovi úředně až na sklonku
jeho života v roce 1919.
Krejčí a měšťan města Přelouče Václav Bruner měl celkem 12 dětí, z
nichž jen osm se dožilo dospělosti. Posledním synem byl Jaroslav, o
17 let mladší než Rudolf, který se později stal také fotografem.
Svým dětem se Václav Bruner pečlivě snažil zabezpečit slušné
vzdělání a úspěšný start do života. Nejstarší František studoval
nejprve na učitelském ústavu v Kutné Hoře, odkud však odešel na
malířskou akademii do Prahy, protože chtěl být malířem. Studoval pak
také ve Vídni a od roku 1883 v Mnichově, kde měl se svými obrazy
úspěch. Druhý syn Rudolf měl prý být kupcem. V sedmnácti letech však
spadl se stromu, zlomil si lopatku a to ho trvale poznamenalo. Bál
se prý říci otci o svém zranění a když na to otec přišel sám, bylo
již pozdě a zraněná lopatka mu vytvořila hrb. K fotografování ho prý
přivedl bratr František, který mu u známého mnichovského fotografa
Carla Teufela vyjednal vstup do učení. Prvním fotografickým dokladem
z Rudolfova života je tak osvědčení z Teufelova ateliéru z 15.
července 1887. Věhlasný mnichovský fotograf v něm potvrzuje, že pan
Rudolf Bruner z Přelouče v Čechách se u něho vyučil od 1. února do
15. července 1887 fotografii „ve všech způsobech“ a že je zcela
schopen samostatného podnikání.
Smysl pro dokumentárnost, opojení z nenávratnosti chvíle, cit pro
volbu správného okamžiku, touha „být při tom“, to všechno asi začalo
v Rudolfovi krystalizovat během jeho učení v Mnichově, kde zároveň
poznal „velký svět“ a mohl vnímat diskuse o budoucnosti fotografie a
jejím významu. V atmosféře Mnichova a v aktuálních diskusích o
„mžikové fotografii“ můžeme spatřovat počátky Rudolfova rozhodnutí
stát se momentním, zpravodajským fotografem.
Zdá se, že otec v rodině pěstoval silný smysl pro vzájemnou výpomoc
a jakousi odpovědnost každého jejího člena k celku. Tato podivuhodná
soudržnost vydržela sourozencům až do konce jejich životů.
Každopádně silný pocit vzájemné soudržnosti a propojení osudů
jednotlivých členů rodiny i v budoucnu byly charakteristickými rysy
Rudolfova osobního života. Složité, vzájemně propojené osudy
některých Rudolfových sourozenců mohou tvořit námět pro román, který
by mohl být poutavou ságou o české rodině na přelomu 19. a 20.
století. Jak Rudolf, tak František i nejmladší Jaroslav a sestry
Helena a Marie, se do určité míry trochu vymykali běžným
společenským konvencím, neboť všichni žili bez životního partnera
víceméně pospolu jako „velká rodina“.
Je pravděpodobné, že fyzický handicap ovlivnil Rudolfův život. Ale
patrně není pravda, že ho provázely komplexy stran jeho zjevu a že
proto se nikdy neoženil. Na fotografiích Rudolf působí jako hezký,
přítažlivý muž, byť menší podsaditější postavy. Ostatně, byl prý
vynikající společník, ve společnosti vždy veselý a usměvavý,
milovník mnoha žen všech stavů. („Měl milenky od číšnic po
šlechtičny,“ říká jeho synovec.) Rád vyhledával společnost a když
pobýval v Praze, pravidelnou součástí jeho denního rytmu byly
návštěvy vinárny U Patchů a společnosti známé pod přízviskem
Hacašprnda. Skutečným důvodem, proč Rudolf nevstoupil do stavu
manželského, byl spíše způsob jeho života a práce (“někdy zmizel na
několik měsíců“). Pro fotografa, jehož vášní bylo „být na cestách“ a
„být ve společnosti“ by rodina asi vskutku byla zátěží. Spíše
souhrou okolností než vůlí se tomuto rytmu částečně přizpůsobil i
mladší bratr Jaroslav, který se později stal Rudolfovým
spolupracovníkem. Jistě tu na oba působil i vliv maminky, která
bratrům Rudolfovi a Jaroslavovi žijícím společně řídila s dcerou
Marií domácnost.
Podle rodinné tradice si po vyučení Rudolf založil v Přelouči v
otcově domě portrétní ateliér, z něhož se zachovalo jen několik
fotografií. Archivní podklady k existenci tohoto ateliéru se však
nepodařilo nalézt. Fotografie byla tehdy živností svobodnou a v
zásadě neexistovala povinnost ji jako živnost ohlásit, pokud příjem
nepřekročil určitou stanovenou hranici. Patrně nejstarší negativ v
pozůstalosti zobrazuje Rudolfa s rodiči a sedmi sourozenci v pečlivé
pyramidální kompozici. Na dochovaných pozitivech z přeloučského
ateliéru je uváděno jméno „Rudolf Bruner“. Pomocnicí v ateliéru mu
byla sestra Helena, která prý zvládla veškeré pomocné práce včetně
zesilování a kopírování, takže mohla vypomáhat jako laborantka.
Výmluvným dokladem o způsobu fotografické práce, k němuž chtěl
Rudolf směřovat, je kabinetka s vyobrazením monocyklisty v
exteriéru. Rutinní ateliérová práce Rudolfovi asi neposkytovala
příliš uspokojení, považoval ji za nudnou záležitost, která mu
nepřinášela žádné podněty. Fotograf z malého města, který žil
několik měsíců v Mnichově a jemuž starší bratr vyprávěl o cestách po
světě, toužil po poznání a zkušenostech, po určitém dobrodružství.
Chtěl žít plně a zajímavě. Asi také proto se chtěl soustředit na
„zpravodajskou fotografii“. Svou roli jistě sehrálo i to, že
zařízení portrétního ateliéru, který by svým vybavením byl
konkurenceschopný, by stálo malé jmění. V rodině se vyprávělo, jak
Rudolf (a s ním jistě otec a matka) uvažovali, zda má působit ve
Vídni či v Praze. Praha nakonec dostala přednost proto, že zde ještě
nebyl žádný fotograf zaměřený na momentní, neboli jak se česky
říkalo „mžikovou“ fotografii. Dokonce otec prý vyjel do Vídně a
matka do Prahy, aby na místě vyšetřili situaci...
Po dvou letech zkušeností v Přelouči se celá rodina odstěhovala na
Královské Vinohrady, kde si pronajala byt v Hálkově (dnes Londýnské
) ulici číslo 9. Můžeme považovat za charakteristické, že s Rudolfem
jela do Prahy celá rodina se všemi dětmi kromě Františka. Zdá se, že
rodiče vsadili na jeho fotografování a otec prý dokonce synovi dělal
pomocníka; nosil mu prý fotografickou komoru. Otec je ostatně na
jedné z prvních fotografií tramvají zachycen, jak v okamžiku
expozice smeká klobouk. Z doby působení na Vinohradech se dochovalo
mnohem více fotografií než z Přelouče. Na rozdíl od většiny
ostatních kolegů se Rudolf začal programově specializovat na
zakázkové práce mimo ateliér; na klasickou portrétní fotografii již
nebyl vůbec zařízen. Začal se označovat jako „momentní fotograf“.
Rudolfova orientace na zpravodajství byla velmi promyšlená a
prozíravá, i když byla do jisté míry odvážná, protože předpokládala
spolupráci s časopisy a novinami, kam teprve jen zvolna pronikaly
fotozinkografické reprodukce, které střídaly xylografie „ryté dle
fotografií“. Když prý někdo od Rudolfa vyžadoval portrét, lakonicky
děl: „ Já dělám jen krávy, koně, fabriky a to vy nejste...“.
Z jara 1890 pořídil nám dnes neznámé momentní snímky a věnoval je
Ferdinandovi d`Este. Ten si je dle výše uvedeného listu „milostivě
ponechal“ a poslal zároveň „odškodnění za použitý materiál“. Byl to
jistě šikovný tah a Rudolfovi se podařilo nepochybně na sebe
budoucího následníka trůnu upozornit. Dopis ze 16.4.1890 je také
nejstarším známým dokladem o kontaktu Rudolfa s Františkem
Ferdinandem, kontaktu, který brzy měl pro Rudolfa klíčový význam. V
červenci 1890 Rudolf patrně absolvoval spanilou jízdu cyklistů na
Moravu, kde v Kroměříži se měly konat mezinárodní cyklistické
závody. Dochovaný soubor negativů je tím nejstarším, který dnes
známe.
Zjara roku 1891 pochází další doklad o kontaktu s Ferdinandem
d`Este, který zároveň svědčí o tom, že se Rudolf nehodlal věnovat
pouze „zpravodajství z událostí“, ale zajímal se o fotografování
mimo ateliér v celém širokém tematickém rejstříku, včetně technicky
velmi náročného fotografování interiérů. Listem z kanceláře
Ferdinanda d`Este (datovaný 6. května 1891) se Rudolfovi děkuje za
zaslané fotografie (patrně exteriérů zámku) a zároveň se mu povoluje
fotografovat interiéry zámku v Chlumu u Třeboně. Možná že právě
během této práce došlo k osobnímu kontaktu fotografa s Ferdinandem.
Rudolfova žádost o povolení fotografovat interiéry zámku (z 1.
května 1891) je jediným zachovaným Rudolfovým rukopisem. Možná se
zachovala proto, že nebyla odeslána, protože mezitím povolení
přišlo. Nadpis a podpis je latinkou, vlastní text velmi úhledným a
pečlivým kurentem.
Největším zvratem Rudolfovy kariéry byla však nepochybně Jubilejní
výstava, konaná během roku 1891. Dne 18. června se prokazatelně jeho
snímky poprvé objevily ve výstavním deníku Praha a svým způsobem se
jednalo o senzaci, neboť zachytil katastrofu balonu Kysibelka.
Rudolf Bruner-Dvořák tak poprvé na sebe výrazně upozornil a je
charakteristické, že jeho snímky nebyly ještě signované. Pár dní
nato v reportáži o návštěvě Ferdinanda d`Este na výstavišti je již
jako autor snímků jmenován („Rudolf Dvořák-Brunner“). Od té doby na
stránkách výstavního časopisu prokazoval své technické mistrovství a
obdivuhodnou pohotovost již pravidelně. Brzy se o o jeho
schopnostech psalo ve zvláštním článku, který byl vlastně prvním
oceněním Rudolfa jako fotografa.: „Fotograf pan Bruner- Dvořák,
jehož fotografie z výstavy ve zdařilých reprodukcích přinášíme,
vyznamenán byl vysokým uznáním Její císařské Výsosti paní
arcivévodkyně Marie Terezie za zaslaný cyklus fotografií z výstavy,
jež jsme dílem již v reprodukcích přinesli, dílem přineseme. Spolu
mu oznámeno, že fotografie ony zařaděny budou do soukromé sbírky
fotografií Její císařské Výsosti.“
7. září fotografoval Rudolf na výstavišti také císaře a postupně se
ke zpravodajským snímkům z událostí přidružily další náměty, které
se periodicky opakovaly po dalších dvacet let (cvičení hasičů,
cvičení sportovců, záběry architektur, interiéry...). Na Jubilejní
výstavě snad nejvíce Rudolfa fascinovaly balónové lety. Jejich
publikovaní jako sled snímků s vygradováním děje můžeme označit za
první skutečnou fotografickou reportáž u nás.
Publikování ve výstavním časopise a knihách o výstavě přineslo
Rudolfovi finanční zisk, který mohl využít na dovybavení
fotografickými přístroji. Orientace na náročnou a finančně riskantní
momentní fotografii se ukázala správná a Rudolf Bruner-Dvořák začal
být brzy považován za nejvýznamnějšího odborníka v této oblasti, o
čemž svědčí i článek, který ještě dva roky po výstavě vyzdvihoval
Rudolfovu úlohu. Pod titulem „Fotograf-reportér“ se psalo ve
Fotografickém věstníku: „Zjednodušení fotografie povzbudilo jistého
Brichanta v Paříži, aby stal se reportérem - fotografujícím z
povolání, jež prý se mu špatně nevyplácí. Jest ostatně známo, že v
době naší jubilejní výstavy, kdy vydáván byl výstavní denník
„Praha“, byl fotograf Brunner-Dvořák podobným všudybylem, který
fotografoval například požár v závodě Fischlově, nehodu balonu
Kysibelky a jiné podobné případy tak rychle, že již v nejbližším
čísle Prahy mohly býti uveřejněny zinkografické reprodukce jeho
fotografií.“
20. prosince 1891 mu bylo schváleno používání titulu „Momentní
fotograf Jeho císařské a královské Výsosti Nejosvícenějšího pana
arcivévody Františka Ferdinanda Rakouského z Este“ (Rudolfem
používaný český přepis). Koupit si titul se u řady fotografů stalo
prestižní záležitostí, která zvyšovala lesk firmy, aniž by fotograf
měl další kontakt s osobou, která s udělením titulu souhlasila. V
případě Rudolfa Brunera-Dvořáka tomu bylo jinak, neboť on jako
fotograf později dosti často doprovázel následníka trůnu na honech,
při zábavách ve Sv. Mořici, či fotografoval jeho rodinu v dosti
nekonvenčních vysloveně rodinných situacích. Většina snímků
zachycujících Ferdinandovy děti při hrách je podivuhodně přirozených
a nenucených. Podobně nekonvenčně a nestrojeně zachycoval Rudolf
Bruner-Dvořák také žertovné situace při lovu nebo třeba i při
manévrech. Prvorozenou dceru Ferdinanda d`Este, Žofii, fotografoval
Rudolf již asi 14 dnů po narození, což dokládá děkovný list kněžny z
Hohenbergu ze 14. srpna 1901. V dopise se zároveň desetkrát
objednával snímek, kde „malá princezna má otevřené oči“. Jednalo se
nepochybně o projev zvláštní důvěry, kterou Ferdinand později
projevoval Rudolfovi i za zcela jiných okolností.. Vypráví se také,
že Rudolf Bruner-Dvořák byl jedním z mála lidí, kteří směli
Ferdinandovi vyprávět anekdoty...
Vztah mezi budoucím císařem a fotografem, který se poměrně často
pohyboval v jeho blízkosti, byl jistě důležitý pro další Rudolfovu
fotografickou kariéru. Přízeň Ferdinanda d`Este mu totiž mohla
otevřít dveře do dalších šlechtických domů a na místa jiným
fotografům nepřístupná. Ferdinand byl totiž mimo jiné i polním
podmaršálkem, generálem jízdy a od roku 1913 generálním inspektorem
veškeré branné moci. Projevem důvěry byla nejen možnost
fotografování při manévrech, ale zejména ve válečném přístavu v
Terstu, což údajně směli jen dva fotografové v monarchii.
Pootevřených dveří k fotografování vysoké společnosti Rudolf využil
a s jistým překvapením se dnes můžeme probírat hromádkou
korespondence, která dokládá Rudolfovy společenské styky. Dochované
dopisy a telegramy dokazují, že Rudolf Bruner-Dvořák byl zván na
hony i zábavy vysoké společnosti a že byl jako fotograf touto
společností respektován a vážen. Nejstarší dochovaná pozvánka je z
roku 1890. Rudolfova metoda byla zřejmě taková, že členům
společnosti, vyfotografované na honech či manévrech, posílal
fotografie nejprve darem a oni si poté za úplatu další snímky
objednávali. Některé z odpovědí šlechtických či dvorských kanceláří
na tuto aktivitu jsou i lehce kuriózní. Například v listu ze 4.
ledna 1906 Jeho Veličenstvo saský král s díkem přijalo jako dar
momentní fotografie z lovu v Roudnici a poručilo poslat fotografovi
částku 30 krejcarů za nutné výdaje (zřejmě poštovné). Nebo
sekretariát arcivévody Friedricha v Prešperku (Bratislavě) tlumočil,
že arcivévodkyně Isabella shledala cenu 2 zlaté za snímek příliš
vysokou, a proto zasílá účet zpátky k „přepracování“ (v originálu
vskutku „Umarbeitung“). Občas se dočteme, že Veličenstvo, Jasnost
atp. si snímky prohlédli a ocenili jejich ostrost a zdařilé
provedení a vrací je s díky zpátky. Častěji se objevují formulace „s
potěšením bylo přijato“, jako například v listu bavorského dvora za
snímek bavorského regenta s císařovnou Alžbětou, či v listu
velkovévodkyně Marie Terezie z Vídně. Velmi časté jsou samozřejmě
objednávky, zejména z manévrů. Nechybí ani list z kanceláře ruského
cara, rumunského prince a několik listů z kanceláře císaře. Takřka
polovina dopisů je z kanceláře Ferdinanda d`Este, posílaných z
Chlumu u Třeboně, z Vídně či z Konopiště.
Údaj o ceně za snímek pocházející z roku 1898 je poměrně cenným
dokladem, který dává představu o cenových relacích za „momentní
fotografie“. Dva zlaté za fotografii byla cena poměrně vysoká,
ateliérové snímky stály - podle způsobu a velikosti provedení -
zpravidla minimálně o polovinu méně. Je jistě zbytečné dodávat, že
ateliérové práce se pořizovaly s mnohem menší námahou a rizikem a že
požadovaná cena za momentní fotografii byla jistě přijatelná. Dalším
dokladem finančního charakteru je zaplacení 586 zlatých za album
snímků z Konopiště roku 1897. I když nevíme, o kolik snímků se
jednalo a jaké mělo album provedení, je třeba říci, že tato částka
byla na tehdejší poměry vskutku značná. Mohl se za ni pořídit i
menší dům. Kvalitní stereoskopický aparát na 12 desek stál v roce
1898 60 zlatých. Jako projev obzvláštní přízně se také dávaly dary.
Listem ze 16. října 1902 daroval Ferdinand d`Este spolu s písemným
poděkováním za „výkony při pořizování momentních snímků“ Rudolfovi
jehlici do kravaty. Podobný malý šperk (v originálu „Nippe“) obdržel
Rudolf roku 1895 od císaře v souvislosti s darem snímků z manévrů v
Českých Budějovicích.
Roku 1894 se Rudolf s rodiči a sourozenci přestěhoval do centra
Prahy do Palackého ulice 5, kde působil až do konce života. Velká
rodina měl pronajato celé patro a v jednom období ještě místnost v
přízemí. V pětipokojovém bytě bylo také zařízení pro fotografický
provoz a Rudolfova kancelář, která byla spíše jakýmsi reprezentačním
salónem. V dlouhé chodbě „po obou stranách u zdi od zdola ke stropu
byly krabičky s negativy“, tedy archiv. Fotografický závod
zaměstnával jednoho laboranta a retušérku. Vzácně dochovaný snímek z
roku 1913 poskytuje představu, jak vyhlížela přijímací kancelář, v
níž se Rudolf obklopil veškerými věcmi, které měl rád a které
hovořily o jeho cestách a stycích. Vystaveny byly také všechny
přístroje, které používal a jež samy o sobě představovaly malé
jmění. Na snímku napočítáme asi 17 fotografických aparátů... Dnes je
jediným jeho původním dochovaným fotografickým vybavením jen věžová
stereoprohlížečka.
Fotografickou aktivitu z Rudolfova prvního významného fotografického
období, z devadesátých let, můžeme rekonstrukovat především z
korespondence a částečně i z dochovaných negativů ( ty v
pozůstalosti nejsou ovšem přesně datovány a chronologicky
roztříděny) a sporadického publikování. Z korespondence velmi dobře
vyplývají časové i obsahové souvislosti fotografických zakázek z
vyšších kruhů, nepostihuje však běžné „obyčejné“ zakázky. Je tak
doloženo, že vedle zámků Ferdinanda d`Este na Konopišti a Chlumu u
Třeboně fotografoval Rudolf v tomto desetiletí například také
exteriéry i interiéry na Hluboké. Kníže Schwarzenberg fotografování
interiérů povolil s tím, že od každého záběru vyžadoval jeden
snímek. Podle dochovaných dopisů byl s Rudolfovými snímky spokojen
také kníže Rudolf Lichtenstein, velkovévoda František Salvator a
další šlechtici. Na panství Nosticů Rudolf Bruner-Dvořák již v první
polovině devadesátých let fotografoval koně, které se objevují jako
jedno z hlavních témat po celou dobu jeho fotografické dráhy.
Od roku 1890 fotografoval Rudolf také na manévrech, z nichž se v
pozůstalosti zachovalo snad nejvíce negativů. Je pravděpodobné, že
tyto speciální zakázky tvořily pro Rudolfa v tomto desetiletí
nejvýznamnější zdroj příjmů. Rudolf Bruner-Dvořák ovšem zdaleka jen
neasistoval při akcích šlechty či armády. Snímky reprodukované ve
Světozoru v roce 1893 naznačují další zájmovou sféru - a tou byly
události od katastrof po sportovní akce. Jestliže se někde stalo
něco pozoruhodného, Rudolf neváhal a ihned vyrazil s fotoaparátem a
sluhou. Ve zmíněném ročníku Světozoru zachytil od května do července
požár v Krucenburku (Křížové), průvod sokolů v Českých Budějovicích
a odhalení Žižkova pomníku v Boročanech. Je doloženo, že
fotografoval také následky sesuvu půdy v Mostě v roce 1895 a že
snímky poslal císaři (který je pochválil a s díky poslal nazpět).
Zůstává otázkou, kde jsou negativy z těchto akcí? Významné místo
měly u Rudolfa vždy také sportovní události. I v tomto případě
Rudolf neváhal zajet do Krkonoš, do Kroměříže, do Prešpurku,
doprovázel výlety Sokolů (například roku 1892 se účastnil cesty na
Říp). Z Rudolfovy tvorby se poněkud vymyká cyklus baletek z
Národního divadla s mistrem Bergerem, který byl zřejmě pořízen
začátkem devadesátých let v improvizovaných ateliérových podmínkách
a ateliérovou komorou. Nicméně důraz na zachycení pohybu a jemné
anekdotické vyznění některých záběrů nezapře svého autora. Podobným
způsobem, ale v autentickém prostředí, fotografoval například také
šermíře. Národopisná výstava, jež byla celonárodní akcí významem
srovnatelnou s Jubilejní výstavou, přivedla Rudolfa k tématům života
na vesnici, k němuž se čas od času vracel i později. K
nejpozoruhodnějším dokumentům v tomto směru patří záběry romské
rodiny, v pozůstalosti zařazené mezi negativy z devadesátých let.
Někdy v letech 1895-1901 navštívil Rudolf v Paříži bratra Františka,
který tam v té době žil. Konkrétní dobu pobytu v Paříži naznačuje
list velkoknížete Nikolaje Nikolajeviče s hlavičkou pařížského
hotelu Vendome z 11. prosince 1896, v němž není uvedena žádná
Rudolfova adresa. Velkokníže v dopise žádá zaslání fotografií z lovu
na adresu do Petěrburgu. Pobyt (či pobyty) v Paříži dokládají také
stereofotografie svědčící o návštěvě pařížského výstaviště a několik
negativů formátu 18x24 cm.
Je zřejmé, že pokud nejsou k dispozici datované negativy, nebo
snímky nejsou v tisku signovány, lze velmi těžko dešifrovat všechny
události a zajímavosti, které Rudolf Bruner-Dvořák do roku 1904
fotografoval. Zdá se, že fotografování těchto situací bylo určitou
protiváhou ke snímkům z honů a manévrů a v menší míře i architektur,
které tvořily společenský lesk jeho fotografické aktivity. Jubilejní
výstava byla začátkem úspěchu Rudolfa Brunera-Dvořáka jako
reportéra, Národopisná výstava spíše jeho logickým a očekávaným
pokračováním. Zmínky v korespondenci, několik prokazatelně
datovaných negativů, pár otištěných snímků v časopisech, tak tvoří
kamínky do mozaiky, která vypovídá o tom, co všechno vlastně Rudolf
v období let 1890 - 1904 fotografoval. Jisté je, že se považoval
především za zpravodaje z událostí a že tuto svou „zpravodajskou
vizi“ neavizoval jen označením firmy „Momentní fotograf“, ale snažil
se ji stále naplňovat a v tomto směru si doplnil i své fotografické
vybavení. K ateliérové komoře a přístroji na formát 18x24 cm asi v
roce 1896 přibyla stereokomora. V roce 1901 měl již také přístroj na
formát negativu 18 x12,2 cm.
Kolem přelomu století spolupracoval Rudolf Bruner-Dvořák s
fotografem Františkem Pavlíkem, který údajně přišel do Rudolfova
závodu jako laborant. Vzájemné rozdělení rolí obou fotografů není
jasné, úředně fúze obou závodů není doložena. Faktem je, že do
Pavlíka se zamilovala Rudolfova sestra a že spolu slavili sňatek, z
něhož se roku 1901 narodila dcera a že posléze došlo k rozchodu obou
fotografů. Rozchod dokládá listina z 21.7. 1904, v níž se hovoří o „
našem bývalém společném závodě“. Podle tohoto dokumentu měl Rudolf
Pavlíkovi předat 500 korun a poskytnout „veškerá dovolení a práva
týkající se fotografování pluků dělostřeleckých a pluku hulánského k
libovolnému nimi naložení...“. František Pavlík „po uskutečnění
uvedených nároků“ stvrdil podpisem, že nemá dalších práv. Třeba
podotknout, že František Pavlík (narozený 29.6. 1876) se jako
fotograf objevil ve Světozoru roku 1898, kde upoutal pozornost velmi
kvalitními záběry z katastrofy parníku František Josef, kterou
snímal též Rudolf. Také později Pavlík publikoval v Českém světě
mimořádně kvalitní snímky a mnohdy se pohyboval ve stejných
námětových oblastech jako Rudolf Bruner-Dvořák. V některých
případech Český svět zveřejnil z jedné akce práce obou fotografů (
například z manévrů rakouské armády u Vesprímu v roce 1908).
Od 5. října 1904 vydával Karel Hipman Český svět, který se stal záhy
nejvýznamnějším obrazovým časopisem v češtině před první světovou
válkou. Časopis sice několikrát změnil obrazovou koncepci, ale jeho
základní podoba zůstala. Nakladatel, vydavatel a redaktor v jedné
osobě - Karel Hipman - pečlivě dbal o to, aby jeho časopis byl
vskutku „nejrychlejší obrázkový zpravodaj, a to nejen o českých
časovostech“. Původně byl Český svět čtrnáctideník, později týdeník.
V každém čísle se objevovalo okolo čtyřiceti fotografií, po
rozšíření rozsahu časopisu v roce 1912 dokonce okolo devadesáti
skvěle vytištěných snímků. Mezi kmenové autory se od počátku jeho
vydávání do roku 1910 počítal Rudolf Bruner-Dvořák, jehož některé
cesty list sledoval. Časopis umožňuje dobře rekonstruovat místa a
témata, ve kterých se Rudolf Bruner-Dvořák v letech 1904-1910
pohyboval. Publikované snímky navíc umožňují identifikovat negativy
v různých sbírkách i v pozůstalosti, což je o to významnější, že
léta 1907-1910 můžeme pokládat za jakýsi vrchol fotografické
aktivity Rudolfa Brunera-Dvořáka, pro něhož bylo první desetiletí
nového století nepochybně šťastným obdobím, naplněním jeho tužeb po
úspěchu, penězích i poznání.
Následující úryvek z Českého světa z 12. března 1909 vypovídá mnohé
nejen o Rudolfu Bruneru-Dvořákovi, ale zároveň hovoří o tom, jak se
fotograf jevil svým současníkům: „Ruda Bruner-Dvořák není pouze
výborným „sportfotografem“, ale též veselým společníkem. Může také
směle tvrditi, že žádný z pražských fotografů neprocestoval s temnou
komorou taký kus světa jako on. Není nikdy příliš vzdálen sídla
následníka trůnu, nechť pan arcivévoda mešká na šírém moři, nebo na
sněžných svazích švýcarských. Za pětiletého trvání svého měli jsme
dosti příležitosti ukázati umění s jakým ovládá svůj přístroj. Náš
Ruda ztratí se vždy na několik dnů z Prahy, a nejšikovnější detektiv
nezví jeho adresu, jíž mlčenlivá jeho máti ani za nejlichotivější
slovo nesdělí. Pak s plnými mošnami vrátí se k nám, ale jen málo z
toho je „Pro veřejnost“, to nejlepší zůstane asi navždy tajemstvím
malého vyvoleného kroužku vysoké šlechty.“
Podzim roku 1904, kdy začal vycházet Český svět, můžeme nepochybně
pokládat za další významný mezník v Rudolfově práci. Shodou
okolností půl roku poté ukončil vojenskou službu Jaroslav, který se
již předtím vyučil fotografii u bratra. O 17 let mladší bratr
získával stále stále významnější postavení jako Rudolfův pomocník a
posléze jako neoficiální partner. V únoru roku 1905 se také natrvalo
vrátil do Prahy (po pobytech ve Francii a USA) malíř František
Dvořák, který měl nejprve ateliér v Bubenči a poté (od roku 1906) na
tehdejším Riegrově nábřeží poblíž Národního divadla. V rodině ale
došlo ještě k dalším změnám: zemřel tatínek a sestra Marie se
provdala za Gustava Rijáčka, soudce českého původu v Bihači, kam za
ní bratři Rudolf a Jaroslav často jezdili. Díky vzpomínkám syna
Marie Brunerové-Rijáčkové, který u Rudolfa a Jaroslava žil od roku
1911, máme plastičtější představu o životě v této rodině i o
vzájemných sourozeneckých kontaktech. Všichni si vzájemně pomáhali,
a proto nepřekvapuje, že František brzy po příchodu do Prahy maloval
na Konopišti následníka trůnu a členy jeho rodiny, což nepochybně
zprostředkoval Rudolf.
Po přelomu století se Rudolf díky svému vybavení stal mnohem
všestranějším fotografem, což vedlo k větší tematické pestrosti a
prohloubení techniky a stylu jeho práce. Pořídil si jak komoru na
negativy velikosti 26x31 cm a později ještě 30 x 40 cm, tak
přístroje na menší formáty než 18x24 cm. V souvislosti se svatbou
sestry, benjamínka rodiny, objevil novou tematickou oblast - Bosnu,
z níž byly první snímky zveřejněny v Českém světě v prosinci 1906
pod názvem Bosenské typy. V lednu pak následovala reportáž ze Srbska
pod názvem Bělehradské figurky. V Bělehradě však Rudolf fotografoval
již v roce 1904 korunovaci srbského krále Petra I. Koradjordoviče,
což je doloženo v korespondenci.
Cesty na Balkán přivedly Rudolfa k zájmu o fotografování všedních
motivů z ulice. Samotné téma typů bylo tehdy ve fotografii (i
literatuře) velmi frekventované. Prostudováním dochovaných negativů
však zjistíme, že jsou mezi nimi záběry mnohem dynamičtější a
zajímavější, než které uveřejnil Český svět a že Rudolfovi vlastně
ani nešlo o fotografování typů jako takových, ale spíše o postižení
svérázné balkánské atmosféry. Rudolf byl zejména fascinován trhem,
který se objevuje v několika desítkách pohledů. Pachuť orientu ho
přivedla k trochu jinému stylu práce než dřív, neboť mnohdy
fotografoval zcela nenápadně, jako přímá součást davu. Zachycení
všednosti a každodennosti bylo tehdy v české fotografii dosti
mimořádnou věcí a nalezneme je spíše u amatérů. Patrně žádný jiný
autor tehdy nefotografoval v této části Balkánu tak často, jakkoli
se jednalo o dosti populární oblast, s níž měli mnozí Češi hojné
styky.
Stejně jako u malíře Františka, který pobýval ve Francii, Německu,
USA, Anglii a Itálii, bylo také pro Rudolfa cestování vášní. Na
svých cestách po Balkáně objevil Plitvická jezera a především
soustavu jeskyň Postojna, kde několikrát fotografoval magnéziovým
bleskem a většinou na formát 30x40 cm, nebo 26x31 cm. Soubor 195
snímků z jeskyní vyšel jak ve velkém formátu, tak na pohlednicích,
prodávaných ještě po roce 1918. Těžko říci, zda téma jeskyní lákalo
Rudolfa svou krásou, nebo jako zajímavý technický problém při jejich
fotografování, či zda se jednalo o výhodný obchod pro turisty, pro
které jeskyně představovaly pozoruhodnou přírodní raritu. Z
fotografického hlediska se vlastně nejednalo o žádné nové téma,
protože jeskyně Postojna fotografoval při magnéziovém světle již
roku 1868 Emanuel Mariot z Grazu. Přestože Rudolf fotografoval také
„přírodní pamětihodnosti“, do určité míry se soubor vymyká obvyklému
způsobu jeho práce. Šlo více o techniku, práci se světlem, „žeň
stínů a tvarů“, než o postižení děje, který Rudolfa zajímal. V této
souvislosti bychom se odvážili hypotézy, že na fotografování
Postojny měl větší podíl Jaroslav, i když je pod snímky podepsán
Rudolf. Rozsáhlý soubor z Plitvických jezer uveřejnil Rudolf v
Českém světě roku 1908, záběry z Postojny zveřejnil profesní časopis
Český fotograf jako vzorový příklad práce s bleskem roku 1913.
Dalším novým tematickým okruhem, který souvisel s technickou
dokonalostí, s technickým zvládnutím fotografického problému, bylo
fotografování interiérů továren, jemuž se Rudolf Bruner-Dvořák začal
obsáhleji věnovat až v tomto období, tedy po roce 1904. Tato náročná
práce, která má samozřejmě své prapočátky v technicky brilantním
řešení osvitu interiérů zámků, pořizovaných již v první polovině
devadesátých let, nepochybně také úzce souvisela s osobou pomocníka
Jaroslava. Po přelomu století byl Rudolf Bruner-Dvořák natolik
známým fotografem s výbornou pověstí, že nepřekvapuje, že právě na
něho se obrátil Spolek českých průmyslníků textilních se žádostí
zhotovit snímky pro připravovanou publikaci Český průmysl textilní
slovem i obrazem. Jednalo se o reprezentativní, bohatě vypravenou
knihu, věnovanou „průkopníkům českého průmyslu textilního“, která
podávala obraz vývoje v této oblasti za posledních dvacet let. Podle
tiráže „fotografie většinou zhotovil R. Dvořák-Brunner“. V knize
vydané roku 1909 nalezneme záběry z celých Čech i Moravy, například
z Náchoda, Semil, Humpolce, Jilemnice, Domažlic, Police, Ústí nad
Orlicí, Nové Paky, Černožic nad Labem, Hořic, Prostějova...
Předpokládáme, že právě cestování za těmito zakázkami v letech
1907-08 Rudolfa a Jaroslava přivedlo i k dalším námětům.
O dalších cestách Rudolfa Brunera-Dvořáka hovoří snímky publikované
v Českém světě. S principem momentky, zachycení okamžiku, který
Rudolfa nejvíce přitahoval, souviselo především fotografování
nejrůznějších událostí, zejména manévrů, honů, návštěv panovníka,
sportovních akcí. Půvabné bylo, že si Rudolf nevšímal jen vlastní
události, takříkajíc jejího oficiálního hávu, ale více ho zajímalo
zachycování „zákulisí“, nestřežené okamžiky. Hony a manévry
představovaly pro Rudolfa tradiční témata, jimž zůstal po 24 let
věrný i ve způsobu práce, který je i z dnešního hlediska
obdivuhodný. Snímky mají zároveň i vysokou dokumentaristickou
hodnotu, neboť je na nich zachycena vpodstatě celá tehdejší
honorace. Také snímky z honů se dočkaly své knižní podoby a to v
díle Obrazy z honů. Pohledy na zámky, lovecké zámečky, lesní
partie..., které vydal Pavel Körbr ve formě alba s 27 listy, na
nichž je kolem stovky fotografií.
Na snímcích nejrůznějších událostí a setkání hodnostářů defilují
především osobnosti domácí politické scény do první světové války,
přičemž dominují události pražské s primátory a městskou radou. K
největším reportážním akcím náležela obrazová informace o návštěvě
panovníka v Království českém v roce 1907, z níž bylo v Českém světě
uveřejněno celkem 40 snímků. Za zvlášť významné můžeme též považovat
obrazová svědectví ze slavných jednání hlav států na Konopišti či v
Miramare. Při zachycování událostí nezůstal tedy Rudolf Bruner-Dvořák
jen v českých zemích; patrně vůbec prvou zkušeností za hranicemi
království bylo již zmíněné fotografování korunovace srbského krále.
Roku 1906 Rudolf Bruner-Dvořák patrně poprvé fotografoval námořní
manévry a to v Dalmácii (snímky objednal Ferdinand 3. a 26. prosince
1906). K fotografování bitevních lodí se později vrátil ještě
několikrát. Ze snímků vskutku dýchá obdiv suchozemce k moři a lodím,
vyšperkovaný technickou precizností a smyslem pro vystižení nebo
vyprovokování pozoruhodné momentní situace. Na pořizování záběrů ve
válečném přístavu v Terstu museli mít bratři zvláštní povolení.
Rudolf byl velmi společenský člověk a sport a rekreace jej zřejmě
nejvíce přitahoval svou společenskou stránkou. Bohužel se patrně
nedochovaly jeho snímky, které pravidelně pořizoval na pražských
koupalištích víceméně asi pro své potěšení. Za vůbec nejpůsobivější
snímky z oblasti prožívání volného času považujeme záběry z pobytů
Ferdinanda d`Este ve Sv. Mořici. V této souvislosti Český svět v
roce 1909 napsal o Rudolfovi malou reportáž pod názvem "Náš a
komorní fotograf Ruda Bruner Dvořák ve Švýcarech“, v níž uveřejnil i
obrázek: "Po zhotovení snímků vysokých osobností vrací se do hotelu
ve Sv. Mořici". Se zálibou Rudolf fotografoval také společnost na
dostizích a momentky ze cvičení koní. Pravidelně zajížděl do Kladrub
a do Lipice ve Slovinsku. Až 25 let po Rudolfově smrti se některé
jeho snímky koní objevily v krásné publikaci K. Šulce Zajatá krása.
Soubor obrázků ze života koně, mlčenlivého přítele člověka. Firmě „Bruner
Dvořák“ náleželo v publikaci nejvíce snímků.
V roce 1907 se v Čechách začaly prodávat autochromy, první v širší
praxi používaná technika barevné fotografie. V Rudolfově
pozůstalosti se dochovalo pár desítek autochromů formátu 10x15 cm,
většinou reprodukcí obrazů Františka Dvořáka. Několik záběrů z
petřínských sadů na podzim vyniká efektním barevným řešením a svou
kompoziční a barevnou vyvážeností evokuje myšlenku, že způsobem
provedení tyto autochromy odpovídají spíše stylu Jaroslava.
Zajímavým doplňkem Rudolfovy práce, dobově příznačným, je několik
kolorovaných stereofotografií, vesměs se záběry Ferdinanda d`Este.
Poté, co se malíř František Dvořák natrvalo usadil v Praze a bydlel
i se sestrou Helenou nedaleko Rudolfovy domácnosti, pravidelně k
němu docházel na oběd a večeři. Starosvětská domácnost, vedená
maminkou, měla svůj neměnný rytmus a řád a Rudolf v ní měl své všemi
respektované zvyklosti. Dopoledne, v němž krátce vyřizoval úřad,
odcházel Rudolf často na čtvrtku vína do společnosti vinárny U
Patchů, kde u známého Mošnova stolu patřil mezi štamgasty a
nejveselejší společníky. V jednu hodinu byl oběd, u něhož se sešla
celá rodina: máti, Rudolf, Jaroslav, František, Helena a po roce
1911 také Marie s malým synkem Jaroslavem. V domácnosti byla služka
a pomocný fotografický personál, čítající jednu později dvě osoby.
Odpoledne se Rudolf věnoval fotografické práci nebo úřadování.
Večeře byla v sedm a na ní se opět scházela celá rodina. František s
Helenou odcházeli před devátou a František poté mnohdy až do
pozdních nočních hodin maloval. Rudolf odcházel do své společnosti,
odkud přicházel před půlnocí. Někdy se po večeři vyprávělo a byla
prý i témata, při kterých si Rudolf bral klobouk a předčasně
odcházel například k Ježíškům. Zejména poté, když František začal
meditovat o indické filozofii, nebo se začaly vést řeči o okultismu.
Rudolf byl považován za hlavu rodiny a on také, nikoli nejstarší
František, převzal po otci dědictví. Obecně byl považován za
velkorysého člověka, který na nějakou tu zlatku nehleděl; měl rád
život a lidi. Možná po právu se o Rudolfovi říkalo: „spousty peněz
vydělal a spousty peněz pustil“.
Roky 1908-9 můžeme považovat za vrchol fotografické dráhy Rudolfa
Brunera-Dvořáka. Kolem roku 1910 začíná jeho třetí tvůrčí období,
které bylo nejspíše ve znamení rekapitulací a zaštiťování
fotografické aktivity Jaroslava. Roku 1910 také končí - z neznámých
důvodů - spolupráce s Českým světem. Od. VII. ročníku se fotografie
Rudolfa Brunera-Dvořáka objevují v nejprestižnějším českém obrazovém
časopise jen sporadicky a většinou, na rozdíl od jiných fotografů,
nejsou signovány. Autorství těchto snímků můžeme prokázat podle
dochovaných negativů. Jistě nemá smysl dramatizovat zlom, k němuž ve
vztahu k Českému světu došlo, ale každopádně se stalo něco, co si
neumíme zcela vysvětlit. Do roku 1910 měl Rudolf v každém jeho
ročníku (s výjimkou II.) kolem 70-80 fotografií, poté jen 1-3
snímky, nebo také v celém ročníku žádný snímek. Možných příčin je
několik a tou nejprozaičtější mohla být změna „obrazového
redaktora“, koncepce časopisu i jeho politické orientace. Rudolfova
loajalita a royalismus se nemusely třeba listu zamlouvat. Dalším
důvodem nechuti tisknout Rudolfovy snímky mohla být jeho spolupráce
s jinými listy, například s Österreichs Ilustrierte Zeitung, který
byl zřejmě nejvýpravnějším obrazovým časopisem v monarchii vůbec.
Jiné důvody k přerušení spolupráce mohly vycházet ze strany Rudolfa.
Je totiž docela dobře možné, že u něho přibývalo zdravotních obtíží
vyplývajích z dávného úrazu. Jakousi změnu, nebo nemoc, evokují
možná některé náhodně dochované doklady: 7. ledna 1909 Rudolf
pořídil závěť, v září téhož roku mu policejní ředitelství vystavilo
potvrzení o bezúhonnosti kvůli soupisu majetku. Proti domněnkám, že
by snad aktivita jeho závodu výrazně ochabovala, hovoří obrazové
doklady z manévrů, honů, setkání politiků i to, že Rudolf nadále
publikoval a dokonce připravil výstavu. Možná šlo jen o vážnější
onemocnění na přelomu let 1909 a1910, které přinutilo Rudolfa
bilancovat a přehodnotit některé kontakty. Nevíme. Dalším možným
osobním důvodem odchodu ze stránek prestižního českého obrazového
časopisu mohla být i jistá změna v Rudolfově životě, která nastala
poté, když z Bihače roku 1911 odvezl svou ovdovělou sestru s
jednoročním synkem a ujal se jich ve svém bytě. Zdá se, že právě
poté těžiště fotografické aktivity firmy bylo již jednoznačně na
Jaroslavovi.
Jaroslav Bruner-Dvořák, narozený 15.11. 1881 patří neodmyslitelně do
Rudolfova života jako pomocník, spoluautor a posléze dědic jeho
fotografického díla a celého závodu. Do Prahy přišel se svými rodiči
spolu s Rudolfem. Po třech letech studia na reálce se vyučil u
bratra fotografem a mohl asistovat při některých zakázkách. Po
ukončení tříleté vojenské služby (patrně na jaře 1905) mohl být sám
pověřován v rodinném fotografickém podniku některými úkoly.
Nejstarší konkrétní doklad Jaroslavovy samostatné fotografické práce
pochází z roku 1906. Jedná se o snímek dvou zápasících pánů před
lázněmi v Podolí, na jehož rubu je poznámka: „fotografoval Jarka
Bruner-Dvořák...“. Je bezpečně prokázané, že někdy oba bratři
fotografovali spolu. Někdy se ze žertu fotografovali navzájem, někdy
stejnou scénu zachycovali ze dvou úhlů pohledu, nebo na dva formáty
negativu. Názorným dokladem je snímek Ferdinanda d`Este
vycházejícího z Konopiště někdy kolem roku 1908 a zachycený takřka
ve stejném okamžiku ze dvou míst. Díky tomu, že se bratři občas
navzájem fotografovali, dochovaly se v české fotografii dosti
unikátní snímky typu „Mistr v jámě se svým přístrojem“, nebo „Bratr
s fotoaparátem na oslu“... O spolupráci bratrů a spekulaci o
zásadnějším Jaroslavově podílu na dokumentaci textilních závodů a
zakázce z Postojny jsme se již zmínili. Zajímavým dokladem o
Jaroslavově aktivní spolupráci při fotografování je legitimace z
kanceláře námořního velení z 9. ledna 1908 „pro pana J. Brunnera-Dvořáka,
fotografa ve Vídni“ (sic !), která mu umožňovala přístup na válečnou
loď. Dokument nepochybně souvisí s návštěvou parlamentní delegace u
válečného loďstva na Jaderském moři, kterou Rudolf Bruner-Dvořák
fotografoval a jehož snímky vyšly 24. ledna 1908 v Českém světě v
počtu 21 snímků! (Jednalo se o druhou největší Rudolfovu reportáž v
tomto listě.) Obdobný doklad, jenže takříkajíc vyšší právní síly,
získal Rudolf 18. 8. 1911 od ministerstva války, námořní sekce.
Pravilo se v něm (překlad): „Jeho císařské královské .Veličenstvo
pan admirál a generál kavalerie arcivévoda Ferdinand d`Este uděluje
povolení zúčastnit se na palubě lodi „Eh. Franz Ferdinand“
vyloďovacích manévrů v Dalmácii a pořídit snímky podle přímých
pokynů Jeho Výsosti. Dostavte se na palubu lodi „Eh. Franz
Ferdinand“ 22. srpna před 5 hodinou odpoledne...“
Oficiálně byl jako majitel firmy autorem všech snímků až do své
smrti Rudolf, nicméně považujme za prokázané, že mohlo dojít k
jistému rozdělení úloh a že po roce 1910 se Rudolf věnoval
fotografování méně než dřív. Je třeba zdůraznit, že v časopise Český
svět se ještě roku 1909 psalo „náš fotograf Ruda Bruner-Dvořák“, že
na snímku ze sv. Mořice byl zachycen Rudolf s kamerou na saních, že
dopis z ministerstva války v roce 1911 obdržel Rudolf, stejně jako
medaili za výstavu svých prací v Heřmanově Městci. Jaroslav jako
fotograf úředně figuruje až při vypořádávání pozůstalosti v roce
1921, nicméně mějme za prokázané, že minimálně od roku 1908
figuroval „úředně“ jako bratrův pomocník. Jasnou indicií, hovořící o
samostatné aktivitě, je soubor snímků ze Sarajeva v červnu 1914, kde
není jako autor uveden obligátní „Ruda Bruner-Dvořák“, ale pouze „Bruner-Dvořák“.
Vypuštěním jména „Rudolf“ můžeme mít za prokázané, že snímky pořídil
Jaroslav. Krátce před tím však na titulu Österreichs Ilustrierte
Zeitung 12. dubna 1914 byla otištěna fotografie ze setkání císaře
Viléma II. a Franze Ferdinanda v Miramare a jako fotograf byl uveden
„Ruda-Bruner-Dvorak Prag“. Vše nasvědčuje tomu, že minimálně do roku
1911 byl Rudolf vůdčí osobností, která zorganizovala fotografickou
akci, vyhledala záběr a exponovala, že byl autorem snímků i fakticky
a že Jaroslav byl jeho pomocníkem. (To samozřejmě nevylučuje, že
některé snímky pořídil sám Jaroslav, nebo dokonce za určité souhry
okolností fotografický pomocník, neboť rodinná firma tohoto typu
byla jakousi dílnou, kde - když bylo třeba - vypomáhali všichni).
Víme také bezpečně, že v osudný den, kdy zabili následníka trůna
Ferdinanda d`Este v Sarajevu, že tam byl přítomen pouze Jaroslav.
Potvrzuje to nejen zmíněná reportáž v Českém světě, kde bylo uvedeno
jen „Bruner-Dvořák“, ale také vzpomínka synovce. Ten vzpomíná, jak
byli s maminkou na procházce ve Stromovce a tam uslyšeli o
výstřelech v Sarajevu a jak maminka v obrovském rozrušení spěchala
domů, protože měla strach o bratra , neboť předpokládala, že
fotograf musel jet v arcivévodově blízkosti. Jaroslav pro Český svět
fotografoval i nepokoje, které po atentátu ve městě vypukly.
Atentátem v Sarajevu skončila jedna epocha. Začala první světová
válka, která mnohé změnila. Za válečných let Jaroslav fotografoval
pro chirurgické oddělení Všeobecné nemocnice a krátce také pro
armádu dokumentoval obsazené území v Srbsku. O Rudolfově
fotografické činnosti za války nemáme zprávy, ze vzpomínek synovce
však vyplývá, že se rodině nežilo lehce.
Válka proměnila nejen stupnici hodnot, ale změnila i Evropu. Oba
bratři fotografovali říjnové a listopadové události roku 1918 a
vůdčí roli ve firmě převzal Jaroslav. Ten byl zřejmě mnohem
střízlivější, klidnější a v pravém smyslu věcnější než dynamický
neposedný a bohémský Rudolf. Je to ostatně patrné ve fotografickém
díle: Jaroslav se stále více soustředil na fotografování
architektury a interiérů, v čemž nepochybně dosáhl mistrovství a
technické virtuozity. Nicméně mu chyběla jiskra nadsázky, onen třetí
rozměr nevážnosti a vtipu, jeho práce byly mnohdy až příliš
technicky dokonalé a tedy chladné. Jakoby Jaroslavovi chybělo
vzrušení improvizace, jemu vyhovovalo motiv v klidu předem
promyslet, vycizelovat a poté stisknout spoušť. Rudolf byl na
tehdejší fotografické poměry naopak mistr improvizace, mistr
momentky, mistr zachycení prchavého okamžiku, Jaroslav byl
konstruktér. Rudolfovi vyhovoval pohyb, Jaroslavovi statický motiv,
s nímž si mohl „pohrát“. Vývoj ve fotografii šel směrem, který
naznačil Rudolf.
Jestliže užijeme příměr, že výstřely v Sarajevu skončila „belle
epoque“, můžeme se odvážit tvrzení, že válka, jaká do té doby na
světě neměla obdoby a poválečné uspořádání poměrů, do určité míry
uspíšilo Rudolfův konec. Stárnoucí Rudolf se jako zemský vlastenec,
věřící velkému Rakousko-Uhersku, musel asi cítit zklamaně, když se
po českém zvyku programově plivalo na vše, co souviselo s minulým
režimem. Velké osudové změny ve společnosti nakonec nutně člověk
vnímá skrz změny vlastního osudu a postavení.
Dne 30. října 1921 Rudolf Bruner-Dvořák zemřel ve věku 57 let. Žádné
noviny ani fotografický tisk nevěnovaly zprávě o skonu velikána
české fotografie ani řádku. Nejen proto, že jeho velikost nikdo v té
době nevnímal, ale nepochybně také proto, že Rudolf Bruner-Dvořák
byl velkým fotografem šlechty a především osoby, která v té době
byla přímo ztělesněním c.k. monarchie - Ferdinanda d`Este. Firmy se
oficiálně ujal bratr Jaroslav, který se více zaměřoval na
místopisnou vlastivědnou fotografii a dokumentaci továrních provozů.
Jaroslav se také ujal výchovy syna své sestry, která s ním sdílela
domácnost a která se již nikdy nevdala. Jaroslav zemřel 2. dubna
1942 v Praze. Nevyřízené objednávky vyřizovala sestra Helena. Měla
dávnou zkušenost , neboť se fotografii vyučila u bratra Rudolfa v
Přelouči. Firma Bruner-Dvořák zanikla.
Počátky momentní fotografie a zrod fotografické reportáže v
Království českém
Pojem „momentní fotograf“, který Rudolf Bruner-Dvořák oficiálně
užíval jako první z fotografů u nás, souvisí úzce s pokrokem
fotografické techniky a s faktem, že se fotografie koncem
osmdesátých let minulého století otevřela amatérům. Sám pojem
„fotografická momentka“, který do češtiny přešel z němčiny, je ovšem
mnohem staršího data a jeho kořeny nacházíme v samých počátcích
fotografie. Obecně se uvádí, že první momentní snímky vytvořili
bratři Nattererové ve Vídni v roce 1841, když na upravené
daguerrotypické desky zachytili pohybové pouliční scény. Tyto snímky
se ve své době nazývali Sekundenbilder.
Rozvoj fotografie umožňující zachycovat pohyb úzce souvisí zejména s
konstrukcí vhodných závěrek a objektivů. Zásadní zlom v tomto směru
znamenala modernizace štěrbinové závěrky Ottomara Anschütze v roce
1883, kdy se také závěrka umístila v přístroji těsně před citlivou
vrstvu. (Předtím se totiž většina závěrek nasazovala před frontální
čočku objektivu, což souviselo i s procesem výroby fotoaparátů v
linii truhlář, optik a výrobce závěrky.) V tomto směru můžeme
Anschütze prohlásit za „technického otce“ momentní fotografie.
Dalším důležitým přínosem se pak staly závěrky, u kterých se
využívalo lamel. V roce 1892 se objevila sektorová závěrka, za niž
její tvůrce Valentin Linhof dokonce získal zvláštní uznání na
Světové výstavě. V roce 1902 Friedrich Deckel z Mnichova vyvinul
novou středovou závěrku řízenou vzduchovým pístem pod značkou
Compoud. V roce 1908 pak došlo k převratnému řešení závěrky Compur,
u níž bylo využito pera a soustavy ozubených koleček.
Osmdesátá a devadesátá léta minulého století zaznamenala také
významné inovace v oblasti fotografické optiky, kde měla klíčové
postavení někdejší optická dílna Carl Zeisse v Jeně a optické
závody, které založil v roce 1881 Josef Rodenstock v Mnichově. Od
roku 1890 firma Carl Zeiss uvedla do prodeje první nesouměrný
anastigmat pod názvem Protar a o dva roky později pak Tessar o
světelnosti 1 : 6,3, který stejně jako Protar vypočítal Paul Rudolph.
Obchodně velmi úspěšným objektivem byl také Dagor, dvojnásobný
anastigmat o světelnosti l : 7,7, který od roku 1892 vyráběla firma
Carl Paula Goerze ve Friedenau. V pozůstalosti Rudolfa Brunera-Dvořáka
byl také speciální širokoúhlý objektiv Hypergon, který měl obrazový
úhel 135-140° a který musel mít zvláštní clonu, která vyrovnávala
úbytek světla na obvodě.
V počátcích momentní fotografie se soudilo, že své nejlepší
uplatnění nalezne především ve vědě. Do souvislostí s momentní
fotografií se tak ve své době zařazovaly sériové snímky Eadwearda
Jamese Muybridge, chronofotografie Étienne Julese Mareye a momentní
fotografie zvířat a lidí v pohybu od Ottomara Anschütze,
prezentované veřejnosti vesměs v osmdesátých a devadesátých letech.
Zvlášť známá se u nás stala Anschützova série záběrů čápů v
momentech, kdy navštěvovali své hnízdo na komíně, vzniklá roku 1884.
Stojí za zaznamenání, že údajně vůbec první snímek blesku pořídil
roku 1883 R. Haensel v Liberci a první snímek střely v letu zachytil
profesor Ernst Mach roku 1884 v Praze. První polovina osmdesátých
let, tedy doba, kdy se mladého Rudolfa Brunera tvořilo vědomí a
znalosti o fotografii, má tedy pro rozmach a náplň pojmu „momentní
fotografie“ klíčový význam. Momentní fotografií se také obsáhle
zabýval Josef Maria Eder, tehdy nepochybně největší kapacita ve
fotografické vědě a technice v Rakousko-Uhersku, pedagog a
funkcionář řady fotografických spolků. Roku 1884 vyšla ve Vídni
Ederova publikace s prostým názvem Die Momentphotographie, o dva
roky později doplněná publikace (v překladu) Momentní fotografie ve
svém uplatnění v umění a vědě a roku 1887 pak Návod ke zhotovení
momentních fotografií. Uvedené knihy jsou základním a vyčerpávajím
poučením o momentní fotografii a můžeme pokládat za velmi
pravděpodobné, že se s nimi mladý Rudolf setkal.
Součástí pokroku v oblasti fotografické techniky druhé poloviny
osmdesátých let byly také fotografické přístroje, které v zásadě
nebyly určeny pro práci se stativem, ale předpokládaly fotografování
„přímo z ruky“. Pro takovou fotografickou práci vytvořila angličtina
označení „snapshot photography“, což znamenalo podle Oxford English
Dictionary „braní (střílení) snímků s malým nebo žádným zpožděním v
míření a také okamžitou fotografii snímanou ruční kamerou“. Pojem „snapshot“
prý byl vytvořen z loveckého žargonu jako označení pro rychlé
střílení bez míření od boku a objevuje se v souvislosti s fotografií
koncem padesátých let 19. století. Roku 1860 pak užil Herschel
termín „snap shot“ v souvislosti s možností rychlé sekvence
okamžitých fotografií pro analýzu pohybu. Tento pojem však nepřešel
do obecného používání. Objeven byl znovu po roce 1880 jako označení
pro snímky pořízené jednoduchou ruční kamerou pro neprofesionály,
přičemž rychle získal v americké a anglosaské oblasti pejoratovní
přídech, neboť byl spojován s fotografováním laiků. Proto také nelze
anglo-americký termín „snapshot“ osmdesátých, devadesátých let
minulého století ztotožňovat s termínem „momentní“ fotografie, který
v německých jazykových oblastech znamenal nejprve označení pro
snímky zachycující pohyb, později i živé bezprostřední fotografie
vůbec. Do češtiny se „momentní“ překládalo jako „mžikové“ nebo
„okamžikové“ a podobně jako v němčině se pojem zpočátku vztahoval
především na vědecké fotografie zachycení pohybu. Jako „mžikové
fotografie“ byly tedy v článku o Mareyovi ve Světozoru označeny jeho
chronofotografie a jako mžikové se označovaly v popiskách snímky
zachycující různé události, např. roku 1887 snímky Karla Malocha z
příjezdu amerických Čechů nebo ze sokolských závodů. Lze říci, že
jestliže v USA snapshot fotografie představovala označení typu
fotografie a fotografa, v Německu a střední Evropě označovala
momentní fotografie metodu fotografické práce. V obou případech však
jistě šlo o protiklad živnostenské ateliérové fotografie, nicméně v
anglických jazykových oblastech ve vztahu amatér-profesionál, v
německých jazykových oblastech a u nás ve vztahu statická a „živá
fotografie“. To, že se Rudolf Bruner-Dvořák sám označoval za
momentního fotografa, bylo nepochybně jak manifestací úsilí o
bezprostřední, autentickou fotografii, tak reakcí na unylost soudobé
živnostenské fotografie poplatné vládnoucí módě.
Když v roce 1880 Jakub Husník publikoval obsáhlou studii Rozvoj
fotografie až na stupeň nynější její dokonalosti, pojem „momentní
fotografie“ ještě neznal. O šest let později byl již tento termín
natolik vžitým, že se na něho odvolával i Jan Neruda ve svém
fejetonu, publikovaném v Národních listech 16. ledna 1887. Článek
zároveň dokládá mimořádný Nerudův vztah k fotografii a v širším
smyslu jasnozřivě předjímá význam momentní fotografie :
„...Co se teď například nadělá rámusových řečí s takzvanou momentní,
okamžikovou fotografií, s tím vynálezem „zbrusu novým“, majícím
„světovou budoucnost“? A ty můj bože - copak děláme vlastně my
novináři už po tolik a tolik desítiletí !? Nefotografujeme my každý
moment světových, zemských, městských i rodinných dějin? Nepodáváme
obrázky své obecenstvu denně obtaženy ze čtyř, šesti, osmi a více
ploten? Ráno ve formátu kabinetním, odpoledne ve vizitkovém? Moment
nám stačí, a my vidíme a zachytneme všechno, moment, a my rozumíme
všemu, moment, a my vyplácnem všechno. Já neupírám, že tedy výše
zmíněná momentní fotografie má velikou, skvělou, netušenou
budoucnost, zrovna tak jako my. Že poslouží nesmírně vědě, jako my.
Že ještě nesmírněji poslouží společenskému řádu, jako my. Ba že
dovede být i tak impertinentní jako my...“
Klíčový význam pro naplnění a rozšíření pojmu „,momentní fotografie“
měla nepochybně Jubilejní výstava roku 1891, neboť právě tam můžeme
najít kořeny fotografické reportáže u nás. Není náhodné, že právě
tato výstava byla odrazovým můstkem další kariéry Rudolfa Brunera-Dvořáka.
Na žádné akci předtím se nepodílelo tolik fotografů a nevzniklo
tolik fotografií! Publicita výstavy díky fotografii byla do té doby
naprosto nevídaná. Po celou dobu jejího trvání denně vycházel
speciální výstavní časopis, který o výstavních aktualitách často
referoval i prostřednictvím fotografií. Přesvědčivě se tak
demonstrovala nepostradatelnost fotografického zpravodajství a úzké
sepětí fotografie s tiskem. Výstavní deník Praha byl vlastně prvním
periodikem u nás, kde převládaly tištěné fotografie a nikoli kresby
podle fotografií. Je charakteristické, že část výstavy věnovaná
pokroku fotografie byla zahrnuta do Skupiny polygrafické. Na
Jubilejní výstavě se také poprvé představil veřejnosti Klub
fotografů amatérů v Praze, první amatérská organizace fotografů v
českých zemích a třetí nejstarší v Rakousku-Uhersku.
Zabývejme se nyní trochu podrobněji prací fotografů na Jubilejní
výstavě, neboť popis této aktivity je zároveň popisem stavu české
fotografie v okamžiku, kdy do ní razantně vstoupil Rudolf Bruner-Dvořák.
Výstavou žila celá Praha dlouho před jejím zahájením. Její nedílnou
součástí byly i projekty, které natrvalo změnily tvář města a
ovlivnily jeho život: rozhledna na Petříně, elektrická a dvě lanové
dráhy. Stavbu rozhledny dokumentoval tehdy nejvýznamnější český
fotograf Jindřich Eckert. Ten také - věren svému zájmu o dokumentaci
Prahy - pořídil na velký formát negativu (kolem 24 x 30 cm) sérii
snímků ze stavby Průmyslového paláce i reprezentativní snímky
výstavních pavilónů. Je charakteristické, že Eckertova dokumentace
měla oficiální ráz a těžila z jeho dřívější praxe: velký formát
negativu, statické záběry, postavy lidí naaranžovány v klidu,
formální kompoziční i technická dokonalost. Z hlediska vývoje
fotografického dokumentu představují jeho snímky tradiční pojetí,
které odpovídalo i jeho místu v historii české fotografie a jeho
rutině s mokrými kolódiovými deskami.
Několik dokumentačních snímků ze stavby výstavních pavilónů a
pohledy na výstaviště pořídil před jeho otevřením z věže
Průmyslového paláce pražský fotograf František Gemperle. V průběhu
výstavy zachytil Gemperle i několik událostí; v časopise Praha
(26.5.1891) byly reprodukovány například momentní obrázky ze
slavnostního průvodu Slavie a z uvítání amerických Čechů (24.6.). Je
zajímavé, že pohledy žurnalistické povahy na předvýstavní atmosféru,
kdy fotograf stál tváří v tvář svým objektům, nalezneme především u
snímků neznámých autorů, patrně amatérů. Jedná se například o
momentky typu Válení velikého sudu za noci ze dne 14. na 15. května
1891 na výstavu, kdy expoziční okolnosti donutily autora ke značným
retušérským zásahům, takže snímek vyhlíží spíše jako kresba. I to je
dobově příznačné a odpovídá to tehdejšímu stavu fotografie a jejím
technickým možnostem.
Nejvíce fotografií z výstavy obsahuje monumentální třídílné dílo Sto
let práce s podtitulem Zpráva o všeobecné zemské výstavě v Praze
1891, vydané roku 1893. Zahrnuje 966 ilustrací a vyniká vysokou
kvalitou tisku i použitých snímků. Vedle reprezentativních pohledů
na pavilóny tu fotografie často dokumentuje i exponáty. Většinu
celkových pohledů na jednotlivé výstavní budovy pořídil Jindřich
Eckert, který je jako jediný fotograf u snímků uváděn (v oddílu
Zahradnictví figuruje pod snímky ještě F. Thomayer). Seznam všech
knih, časopisů a různých příležitostných tisků k Jubilejní výstavě
čítá na 177 položek + 29 hudebnin a dokazuje, jaké popularitě se
výstava těšila. Ne všechny z těchto tiskovin obsahovaly však
fotografie, mnohdy bývaly doplněny i xylografiemi. Na výpovědní síle
autentických snímků byla ovšem založena beletristická práce Naše
jubilejní výstava od Rudolfa Jaroslava Kronbauera, vydaná u J. R.
Vilímka, vydavatele Denního listu výstavního Praha. Právě z výběru
fotografických aktualit, uveřejňovaných v tomto časopise, je
vpodstatě Kronbauerova kniha sestavena. Nulté číslo časopisu Praha
vyšlo l2. května, první 15. května, poslední - 155. - 20. října.
Samotný časopis má spíše charakter lidového počtení a tomu je
přizpůsoben i typ fotografií, ilustrujících výstavní zajímavosti. Tu
a tam bývají u snímků uváděni i autoři, přičemž se vlastně jednalo o
pár jmen: F. Gemperleho, M. Adlera, družstvo Helios a Brunera-Dvořáka.
Snímky ze září a října jsou v převažující většině právě od Brunera-Dvořáka.
U příležitosti výstavy vyšla také řada souborů originálních
fotografií většinou formátu kabinetky, které svou funkcí částečně
předjímaly pohlednice. Nebyly však určeny k zasílání, ale k uložení
jako suvenýr do alba. Proto i jejich počet byl nesrovnatelně menší
než u pohlednic. Některé - podlepeny jako rozkládací leporela a
opatřeny pevnou vazbou - tvořily vlastně malou knížku originálních
fotografií. Takový soubor vydal například Helios pod názvem Praha
1891 Prag. Družstvo Klubu fotografů amatérů Helios mělo na výstavě
ze všech fotografů největší a nejnápadnější pavilón, v němž byla
výstava prací členů klubu a také se tam prodávaly výstavní snímky.
Podobné soubory kabinetek jako Helios vydal Artisticko-typografický
ústav Carla Bellmanna a Karel Maloch, který měl na výstavě také
vlastní ateliér. Vedle Heliosu a Malocha měl na výstavě svůj
fotografický pavilón tehdy ještě málo známý Jan F. Langhans a Moritz
Adler.
U řady jednotlivých snímků není známo autorství. Pro postavení
fotografie je typické, že iniciálou grafického závodu byla označena
téměř každá reprodukce (např. Albert; Husník & Häusler = H & H; J.Vilím),
jménem fotografa jen velmi malá část. Plastický obraz o soudobé
české fotografii poskytla expozice v části pavilónu věnovanému
polygrafii a příbuzným oborům. O expozici podrobně referoval
Fotografický věstník i almanach Sto let práce. Z profesionálních
fotografů byla zastoupena řada známých autorů z Čech (z Moravy
kupodivu ani jediný). Diváci mohli spatřit široké spektrum
fotografických projevů od fotografií na hedvábí a "v kov
vyleptaných" a prací kolorovaných po žánrové a mžikové snímky.
Nejvíce byla ceněna kolekce J. Eckerta, F. Krátkého, R. Brunera-Dvořáka
a Hynka Fiedlera. Zcela zvláštní pozornosti se těšily snímky amatérů
Josefa a Jana Fričových, kteří představili nejen fotografie zatmění
Měsíce, ale i fotografickou sekvenci Z dějin větévky, ukazujícící
rašení a růst květu třešně (a poprvé reprodukovanou ve Světozoru
roku 1887). Amatérští tvůrci se věnovali trochu jiným tématům než
pánové závislí na fotografii existenčně; převládali tak žánrové
obrázky a přírodní motivy. Zvlášť byly oceněny "úsměvné genre" E.
Olivy a lesní partie a snímky zvěře Bedřicha knížete ze
Schwarzenbergů. Svou expozicí poukázali amatérští fotografové i na
úžasné možnosti, jaké přináší fotografování jako náplň volného času.
Rodila se nová funkce fotografie, nejen dokumentační, ale i jako
prostředek umělecké tvorby, tvůrčí seberealizace. Na Jubilejní
výstavě roku 1891 se tak poprvé u nás prezentovali amatérští
fotografové, poprvé vystavovali svorně s profesionály a poprvé se
reprezentativní formou představila soudobá fotografická tvorba.
Nikoli náhodou se tvůrci výstavy inspirovali výstavou pařížskou roku
1889 a není náhoda, nýbrž symbol, že vrchol Petřína zdobí věž, tolik
podobná té pařížské...
I když Rudolf Bruner-Dvořák tak výrazně zazářil na Jubilejní
výstavě, jeho snímky se tiskly v českých obrazových časopisech do
roku 1904 jen velmi zřídka. Možná, že pro uplatnění jeho dynamicky
působících momentek nebyly vytvořeny v tehdejším tisku ještě
předpoklady k jejich přijetí. Všechny obrazové časopisy v Čechách
ještě po celá devadesátá léta kombinovaly fotografie (resp. převážně
zinkografické reprodukce fotografie) s xylografií, tedy z
překreslení původní fotografické předlohy na dřevořez. V
devadesátých letech ještě nebylo zvykem, aby měl časopis svého
stálého spolupracovníka fotografa a nebylo vždy ani zvykem u všech
snímků udávat jméno jejich autora, i když v tomto směru již
vpodstatě existovala zákonná norma. (Jednalo se o zákon č.197 ř.z. z
26.12. 1885 na ochranu děl vydaných pro literaturu, umění a
fotografii. Podle § 4 požívala díla, k jejichž „zřízení jest
základem proces fotografický jako potřebná pomůcka“ zákonné
ochrany.) Za nejvýznamnější obrazové periodikum do vzniku Českého
světa roku 1904 můžeme pokládat časopis Světozor, který v
devadesátých letech měl za sebou již dvacetiletou tradici.
Výjimečnost díla Rudolfa Brunera-Dvořáka nezbytně vede k úvahám o
srovnání se snímky jiných, podobně zaměřených fotografů jeho období
v celém regionu střední Evropy, resp. Rakousko-Uherska. Vzhledem ke
složitému mapování historie fotografie v českých zemích je naše
srovnání nezbytně podmíněno stavem našich vědomostí o fotografické
kultuře let 1890-1914. Jestliže na Jubilejní výstavě neměl Rudolf
Bruner-Dvořák jako profesionální momentní fotograf v podstatě
konkurenci, zcela jiná situace byla v tradičních tematických
oblastech, jaké představovalo fotografování interiérů a exteriérů
zámků, jíž se zabývala řada fotografů. Je takřka pikantní, že mladý
začínající fotograf, který se nadto specializoval na „zpravodajskou“
fotografii, narazil hned na počátku své fotografické dráhy na
konkurenci nejvěhlasnějšího fotografa u nás - Jindřicha Eckerta.
Eckertovy snímky z Konopiště publikoval Světozor roku 1892, tedy již
v době, kdy podobné záběry pořídil Bruner-Dvořák. Nepřekvapuje
proto, že v případě zájmu o fotografování zámku v Chlumu u Třeboně
bylo Rudolfu Bruneru-Dvořákovi odepsáno, že tam uzavřel dohodu o
fotografování Eckert a že nejprve je třeba se dohodnout s ním...
Hlavní význam díla Rudolfa Brunera-Dvořáka však netkví ve
fotografování architektury, a proto spíše srovnávejme tu
nejprogresivnější část jeho tvorby - totiž zachycování momentek.
Listujeme-li Světozorem, upoutá na první pohled kvalita snímků Jana
Mulače, který již ve druhé polovině osmdesátých let měl z
profesionálů patrně nejblíže k naplnění představ o reportážním
přístupu při fotografování událostí. Snímky událostí Karla Malocha
jsou ve srovnání s Brunerem-Dvořákem a Mulačem již mnohem
tradičnější. Z profesionálních autorů momentních snímků devadesátých
let, jejichž význam přesáhl místo jejich působení, nutno uvést
zejména Josefa Pietznera v severních a severozápadních Čechách,
Františka Krátkého z Kolína a Josefa Fiedlera z Prahy. Svým
přístupem k zachycování života šlechty, honů a dostihů, měl k
Bruneru-Dvořákovi velmi blízko Josef Pírka v Pardubicích, který při
své práci nezapřel malířské ambice. Ke konci století vynikl ve
Světozoru František Pavlík.
Také někteří z místních fotografů v Království českém,
soustřeďujících se především na ateliérový portrét, upoutali
systematickou dokumentací událostí ve svém regionu. Nepochybně k
nejzajímavějším autorům patřili táborský fotograf Ignác Josef
Schächtl se svým synem Josefem a Antonín Duras ve Slaném. Jako
příklad z Horních Uher můžeme uvést Gustáva Matze z dnešní Spišské
Nové Vsi a příslušníky rodiny Divaldů.
V jižnější části monarchie upoutával v devadesátých letech svými
momentkami z Vídně i Budapešti zejména Alois Beer z Klagenfurtu a
Pichler z Vídně, který fotografoval ještě za l.světové války,
podobně jako Heinrich Schuhmann, označovaný jako „Pressephotograph“.
Vídeňské figurky a pouliční scény zachycoval na živých snímcích
fotoamatér Emil Mayer. Vynikajícím fotografem momentek byl v
Budapešti Mór Erdélyi.
Paradoxně nejblíže měli k pracím Rudolfa Brunera-Dvořáka amatérští
fotografové, zejména ti, kteří se odpoutali od klubové
pseudoumělecké orientace a fotografovali zcela samostatně z radosti
nad požitkem fotografování a zachycování rytmu života. Svými
dokumentaristickými snímky z chodské vesnice roku 1893 vynikl
například akademický malíř Ferdinand Velc (žijící mimochodem od roku
1895 v Bosně) a národopisnými dokumenty Karel Dvořák (fotografující
také na „slovanském jihu“). Významný odkaz zanechal i jeho jmenovec
František Dvořák.
Vznik časopisu Český svět můžeme chápat jako určitý zlom v nazírání
na fotografii v časopisech. Začal vycházet list, který se přímo
programově specializoval na obrazové zopravodajství, na podávání
zpráv obrazem. Je však zřejmé, že rozbor obrazových rubrik v tomto
časopise neposkytne zcela věrný obraz o české fotogradii té doby,
stejně jako komplexní informaci o české amatérské fotografii počátku
20. století nepodají časopisy Fotografický obzor a Fotografický
věstník. Z dílčí výpovědní hodnoty Českého světa můžeme konstatovat,
že v počátcích vydávání časopisu v něm upoutával kromě Rudolfa
Brunera-Dvořáka značnou pozornost jako fotograf sám vydavatel Karel
Hipman. Od roku 1906 přibývalo obrazové náročnosti profesionálních
fotografů, mezi nimiž vedle Brunera-Dvořáka výrazně dominoval
František Pavlík. Od roku 1908 v listě přibývalo exkluzivity,
většinu snímků provedli profesionálové, objevily se i náznaky
agenturní spolupráce zcela moderního typu (převzetí snímku od Daily
Mirror). Vedle Pavlíkových fotografií se objevovaly poměrně často
záběry amatéra Pfeifera a kolínského fotografa Františka Krátkého.
Kvalitativně Bruneru-Dvořákovi konkuroval především Pavlík, jehož
snímky byly v Českém světě tištěny i po odchodu Rudolfa ze stránek
tohoto stále nejprestižnějšího obrazového časopisu u nás.
Fotografii se ovšem věnovala řada profesionálních i amatérských
fotografů, kteří z různých důvodů nespolupracovali s časopisy.
Zejména mezi amatérskými fotografy, nespoutanými živnostenskými
konvencemi a nutností obživy, byli i takoví, kteří fotografovali
„pro sebe“ a souhrou náhod se jejich pozůstalost dochovala. Zcela
mimořádným autorem „momentní fotografie“ byl zejména MUDr. Jaroslav
Feyfar v Krkonoších. Také Bohumil Střemcha v Praze si všímal života
ulice, všedního dne obyčejných lidí a fotografický aparát byl pro
něho cosi jako skicář.
Je symptomatické, že způsobu vidění Rudolfa Brunera-Dvořáka se
nejvíce blíží snímky fotografů amatérů, kteří vynikali spontánností
vidění, ale obvykle neměli takovou profesionální zručnost a mnohdy
ani takovou kvalitní záznamovou techniku. Naše srovnání tak
poukazuje na význam dokumentaristické tvorby fotoamatérů počátku
našeho století, tvorby, která se vyvíjela nezávisle na
piktorialistickém proudu i na oficiální úrovni fotografů
organizovaných v klubech. Ke specifikám české fotografie totiž
patří, že na počátku 20. století se u nás příliš nepropagoval
secesní piktorialismus, ale zdůrazňovalo se spíše dokumentaristické
poslání tvorby opředené navíc „vlasteneckou povinností“. O umělecké
hodnotě piktorialistické fotografie, sledující umělecké vzory v
malbě a grafice, však po počátečních pochybách již kolem roku 1908
nikdo nepochyboval. To nejcennější, co z prvního desetiletí 20.
století zůstalo, patří ovšem vskutku do oblasti dokumentaristické
fotografie. A není to jen zásluha Rudolfa Brunera-Dvořáka, který
tomuto trendu ani nedal impuls, jen mohl poskytnout určitý návod,
dát vzor. Důraz na dokumentárnost, živou momentní fotografii, si
obecně vynutil rozmach obrazových časopisů a životní styl doby, v
českých zemích k tomu navíc přistoupily specifické národnostní
podmínky, potřeba zachycovat „český život“.
Na počátku jsme poznamenali, že Rudolf Bruner-Dvořák byl v určitém
smyslu rozpornou osobností, osobností dvou epoch. Na řadě jeho
snímků nalezneme principy moderní fotografické reportáže, přestože k
tomu - opět paradoxně - neměl objektivně technické podmínky. Zdá se,
jako by dílo do určité míry předběhlo osobnost. Jako člověk byl
Rudolf Bruner-Dvořák bytostí patrně dosti tradiční, odpovídal tomu i
výběr fotografových oblíbených témat, způsob jeho fotografování však
byl v mnohém již zcela nový, vskutku „moderní“. V hodnocení díla tak
opět dospíváme k nezbytnému paradoxu, že z dnešního hlediska byla
fotografie Rudolfa Brunera-Dvořáka ve své době výjimečná, ač tak
nebyla obecně vnímána a hodnocena. Ceněny byly zejména takové
fotografie, která se pokládaly za umělecké, tedy především díla v
duchu secesního piktorialismu, který zdůrazňoval náladu a atmosféru
před popisností či dějem. Na druhé straně je zřejmé, že právě
fotografické dílo Rudolfa Brunera-Dvořáka je věrným obrazem velké
středoevropské říše a jejích hodnot, k nimž patřila aristokracie,
uniforma, discíplina, byrokracie, stejně jako stolní společnosti. (I
proto se na Rudolfa Brunera-Dvořáka v čase kaváren, poetismu a jazzu
rychle zapomínalo.) I když na jeho snímcích někdy zaznívá tón ironie
a záblesk humoru, byl Rudolf Bruner-Dvořák nepochybně člověkem
„starých časů“, který svět, jenž fotografoval, obdivoval. Obdivoval
společnost honů, dostihů, vznešených setkání, dragounů na koních.
Proto také mnohem více než automobily fotografoval koně, více než
vlaky kočáry a dostavníky, fotografoval balóny, ale žádné letadlo...
Často jsme si kladli otázku, proč vlastně asi Rudolf Bruner-Dvořák
fotografoval? Určitě to nebylo jen povolání, jemuž se začal věnovat
souhrou okolností, byla to zajímavá práce, které ho vynesla do
blízkosti mocných tehdejšího světa, byla to profese, která mu dávala
radost a umožňovala dobře žít a užívat života. Rudolf Bruner-Dvořák
nevytvářel dokumenty s pocitem zanechat svědectví budoucím
generacím, nebyl ani idealistou v tom smyslu, že by fotografoval
život v továrnách proto, aby svými snímky změnil pracovní a životní
podmínky. Z tohoto pohledu se výrazně lišil od Jindřicha Eckerta.
Lákaly ho zajímavosti, pozoruhodnosti. A to se od fotografa jeho
doby a zaměření také čekalo. V tomto směru tedy nepředběhl Rudolf
Bruner-Dvořák svou dobu, ani svůj lidský rozměr. Svou epochu
předběhl „jen“ formou své fotografické práce, virtuozitou, s jakou
dokázal zachytit „momentky společnosti“ své doby. Rudolf tedy byl
„klasickým“ fotografem, věrným fotografem doby, která si sama dala
přídomek - „krásná“.
|
